Nadie lo quiere creer. La patria de los espectros. (Compañía La Zaranda. España)
VARANASI, una puerta a la eternidad (Compañía La Flaka. India)
LOKOLÉ (Congo/España)
FESTIVAL INTERNACIONAL DE LAS ARTES ESCÉNICAS DE LA REGIÓN DE MURCIA OTRO 2009
Entrevista realizada por José Bote
- ¿Es vuestra primera visita a Murcia?
Es la primera visita a Murcia, pero no en España. Hemos realizado funciones en Barcelona y en Madrid.
- Una breve información sobre la compañía…
Jant Bio significa el sol en una de las lenguas principales de Senegal. La compañía es de la Escuela-centro de formación de bailarines africanas, que mezcla una formación de danza tradicional y danza contemporánea. Es la Escuela de Germaine Acogny, que es la gran dama de danza contemporánea africana. Han creado esta compañía, para reflejar el espíritu de la Escuela de formación, que es a la vez la entrada en las danzas puramente africanas, danzas locales, patrimoniales, pero también sobre la danza contemporánea, la danza del mañana, la construcción de una danza diferente que encuentra sus raíces en una herencia también africana. Y siempre se desarrolla, evoluciona y se construye con el devenir del tiempo. Esta compañía se caracteriza por la fuerte inspiración de Germaine Acogny, colaborando con coreógrafos diferentes. La mayor parte es creación, dentro de un ámbito de colaboración, siguiendo un poco lo comenzado desde el origen, con la primera de las creaciones que se remonta al año 2000.
La tercera de las piezas creadas ha sido “Waxtaan”, la que presentamos en el festival, que es el fruto de una colaboración entre Germaine Acogny, mi madre y yo mismo. Es una especie de mirada onírica y crítica sobre los hombres de la política en general. Es evidente que nos inspiramos en eso que conocemos mejor, que es el ámbito africano, pero yo creo que se extrapola bastante bien a los políticos de todo el mundo.
Se ha creado una última cuarta pieza (“Las escamas de la memoria”), que de nuevo es una colaboración con Germaine Acogny.
La particularidad principal de la compañía es que está formada sólo por hombres.
- ¿Cómo se gesta el espectáculo “Waxtaan”, que presentáis en el festival?
Se gesta hace cuatro años desde una idea de Germaine Acogny, que después de haber sido invitada a un debate político, quedó muy impresionada por el talento interpretativo de los políticos. Pensó que sería formidable realizar una pieza sobre estos hombres. La oportunidad ha llegado y ella me ha pedido trabajar sobre una situación que hablara sobre los políticos, trabajando sobre danzas que vienen de diferentes países de África.
Es importante saber que en nuestro centro de formación, hay bailarines de más de veinte países de toda África. En el marco de esta formación, los bailarines son invitados a intercambiar su conocimiento sobre los bailes de su país o de su región. Por ello, tenemos la oportunidad de trabajar con los bailes de Kenia, de Sudáfrica, de Senegal, Mali, etc. Así, estamos en el camino de crear un patrimonio coreográfico dentro de la Escuela. Y una oportunidad de mostrar la belleza de estas danzas siguiendo la forma de la Escuela: desde una deconstrucción de estas danzas y a partir de un tema concreto (aquí la política), mostrar la belleza de estos bailes, mostrar un formato más contemporáneo y encaminarse hacia estos hombres políticos.
“Waxtaan” significa discusión, hablar. En definitiva, les decimos que dejen de discutir, y que se dediquen a su verdadero trabajo.
- ¿Cómo se desarrolla el espectáculo en la preparación, cuál es la base sobre la que se trabaja?
Es siempre la danza. Como partimos de forma importante de las danzas tradicionales, la música sigue a continuación, porque en la danza tradicional siempre hay música que va con la danza. Al hablar de danza y música, también es inevitable hablar de ritmo. El ritmo significa a la vez música y danza.
Partiendo de las danzas tradicionales, hemos utilizado técnicas contemporáneas de reconstrucción, para trabajar sobre formas más actuales, más interesantes para nosotros. Porque las danzas tradicionales tienen un espíritu muy importante, pero desde el pasado, se ve cómo veían el mundo, cómo lo entendían. Hoy día hemos evolucionado en la forma de vivir y las formas se han contaminado con otras formas. Teníamos la necesidad de explorar esas formas tradicionales pero llevarlas más lejos, crear otro lenguaje que nos hable de forma más íntima. Nosotros hemos realizado este trabajo y el bailarín ha llegado a la vez a “prestar” las danzas en función del contexto creativo, según lo requerido por la obra en su conjunto, pero también según la forma que se estaba utilizando. También se articulan sobre danzas de iniciación, significando el paso del estado de la infancia al estado del hombre maduro, significando en la obra simbólicamente el paso del hombre político hacia el poder, cómo lo consiguen, pues son ellos los que controlan el poder. De esta forma, se crea una nueva lectura de la danza, que apunta en esta dirección, con una temática más contemporánea.
- ¿Cómo es la formación de los bailarines?
Todos los bailarines vienen de nuestra Escuela. No obstante, la formación de la Escuela es una formación complementaria, es decir, los bailarines que llegan ya están formados, normalmente en las danzas tradicionales de su país, a veces incluso tienen formación en otras técnicas occidentales. Por tanto, ellos llegan a la Escuela buscando un suplemento de formación, que va a ayudarles a afrontar una vida profesional en el mundo de la danza. Por ello, en la Escuela se les ofrece la técnica de Germaine Acogny, que es la única técnica reconocida como danza contemporánea en África hoy día. Les ofrecemos un elenco de profesores con reputación internacional en la danza y la coreografía contemporáneas. Además, invitamos a profesores occidentales a dar seminarios en nuestra Escuela. Por tanto, les damos los medios para incrementar su “vocabulario” de danza, para expandir su experiencia, para que se puedan independizar profesionalmente: regresar a sus países de origen y continuar la transmisión de todo lo aprendido, y seguir desarrollándose de manera autónoma.
- La búsqueda antropológica, las danzas patrimoniales (tribales), ¿se produce por medio de los propios bailarines?
Son los bailarines que viven en un lugar de origen y que aprenden las danzas locales, que son las danzas de su cultura, de las que tienen un conocimiento ya aprendido. Esos conocimientos son limitados, y es ahí donde es interesante que existan personas que realicen investigación para saber un poco más sobre esa danza en concreto, de tener más documentación para comprender mejor el significado de esa danza, las aportaciones de esa danza, la concepción del mundo que esa danza simboliza. De esta forma, en un trabajo eventual coreográfico, no partimos necesariamente de la recreación exacta de esa danza, sino más bien de une relectura más interesante.
Yo personalmente soy un académico, con un doctorado en danza tradicional, pero esto no me impide cuestionar, reinterpretar, para poder comprender mejor los valores que se incluyen dentro de las danzas tradicionales. No estamos únicamente sobre las danzas tradicionales, también estamos sobre la danza contemporánea, cómo hoy día los bailarines con su sensibilidad, con su técnica, pueden expresar las cosas relacionado con lo íntimo, con lo individual, con temáticas que no son necesariamente relacionadas a las ideas más tradicionales.
Esa relación entre tradición y modernidad supone un diálogo que construye esa danza del mañana sobre la que estamos trabajando. Encontraremos igualmente un nuevo lenguaje, de nuevas formas, a la vez que una herencia africana y una apertura a otras posibilidades.
- ¿Trabajáis siempre con música en directo?
La música siempre está ahí, en directo. Sobre todo los instrumentos acústicos. Hay aquí también un intercambio intercultural africano. Un keniata no es igual que un senegalés, etc. Cuando un africano de un país interpreta música tradicional de otro país africano, no el suyo, ya estamos en un intercambio importante. Esta dimensión de intercambio cultural es real, está ahí.
Después según la temática del espectáculo, según la dirección tomada por la danza, la música va a responder también en su forma. Se produce una búsqueda de sonidos, que van a traducir los sentimientos, las emociones, los colores, que van con la danza. No estamos únicamente en la lectura de la percusión tradicional, sino también en una serie de sonidos de atmósfera, de ambiente, que van a poder aportar una dimensión especial que se contagia no sólo al espectador sino también al bailarín.
- Una de las temáticas principales del festival es la inmigración, así como el hecho de colocarse enfrente del Otro, ¿qué podemos encontrar de esto en vuestro trabajo?
Nuestro espectáculo no habla de la inmigración, aunque sí habla de un tema político, y la inmigración es también un tema político. Nosotros lanzamos la pregunta de una forma más general. Decimos qué pasa durante las reuniones políticas, los políticos que tienen grandes coches, lujosos trajes, una hermosa casa. Estamos de forma bastante importante en el mundo de las apariencias, pero la realidad es que por la gente hacen pocas cosas. Aquí está nuestra propuesta. Y también nos reímos de ellos, los imitamos. Al mismo tiempo, incorporamos un sentimiento más africano: saber que hay una forma de poder, pero no dejarse batir por él; por el momento no podemos hacer nada, pero os observamos, lo hacemos constatar y lo afirmamos. Por tanto, este espectáculo en este sentido es político, es fuerte, y nos permite reírnos. No esperamos cambiar el punto de vista del espectador, sino llegar a emocionarles, que vean la belleza de esta danza y vean que detrás de la risa irónica se esconde una llamada.
- Por tanto, ¿qué puede encontrar el espectador en vuestro espectáculo?
Una bella danza, danzas inteligentes, danzas tradicionales y contemporáneas. Hablamos mucho de energía, aunque no es lo más importante. Detrás de todo, lo más importante es ver lo que dice esta danza. Espero que el espectador no se quede únicamente con la energía que desprenden la danza y los bailarines.
FESTIVAL INTERNACIONAL DE LAS ARTES ESCÉNICAS DE LA REGIÓN DE MURCIA OTRO 2009
Nelisiwe Xaba. Sudáfrica. “Platicization” y “They look at me and that’s all they think”
Entrevista realizada por José Bote
- Tu primera vez en España…
No, es la segunda vez. Estuve en Sevilla hace unos tres años, en un festival de danza.
- ¿Nos podrías dar algunos detalles sobre tu formación, tu origen, tu compañía?
No me considero una compañía, aunque sí tengo una compañía por razones administrativas. Desde hace 4 años, fundé la compañía básicamente por las subvenciones y por las aportaciones de los posibles patrocinadores, que necesitan saber que tienes una estructura. La compañía soy yo, en realidad.
Empecé a bailar hace casi 20 años ahora. Empecé a una edad tardía, cuando tenía 17 años, y no como es lo normal, a una edad mucho más temprana. Fui a una Escuela de danza en Johannesburgo, también otra escuela en Londres. Después de eso, me uní a una compañía de danza contemporánea en Johannesburgo durante un año y medio. Desde entonces he estado trabajando como free lance, trabajando para mí misma. Los coreógrafos con los que trabajo a veces cobran una comisión, a veces otros sistemas. También he encontrado colaboración de gente del teatro y artistas visuales. Siempre en Sudáfrica. No es fácil ser un extranjero fuera de tu tierra, lo viví durante un año en Inglaterra, así que prefiero estar en casa.
Desde hace cinco años, realizo mis propios trabajos de creación. Mi primer solo duraba sólo 5 minutos. Luego continué. Después realicé un proyecto en el que se realizaban diversos solos de forma conjunta. Desde entonces, creé “They look at me and that’s all they think”, y otros. Y he estado viajando por diferentes países.
- ¿Qué etiqueta le pondrías a tus intervenciones: performance dance, contemporary dance, o no te gusta poner una etiqueta a lo que haces?
Lo mejor es que el público decida qué es lo que hago. Hay gente que lo llama danza, otros show dance, otros que dicen que no es danza. Si tienes en cuenta sólo un concepto clásico de la danza, seguramente no llamarías a lo que hago danza. Pero mi background es danza, así que lo incluyo dentro de la danza. Otras personas pueden llamarme artista performance, o artista visual, por el uso que realizo en todo momento de mi cuerpo como instrumento de trabajo.
Mi trabajo es una mezcla. Hay cosas del arte visual, cosas de la danza, cosas de la performance. Hubo un momento en el que me di cuenta que el marco de la danza encorsetaba demasiado mi trabajo, y quería ir más allá; es una de las razones por las que uso el video, especialmente cuando trabajo sola. Cuando estoy sola ante un público, busco otras formas de mostrar elementos que no pueda mostrar solo con mi cuerpo, con otros elementos como el video es más fácil. Me gusta crear imágenes, y siempre busco diversos recursos que me permitan crear esas imágenes.
- ¿Puedes contarnos algún detalle de los dos solos que podemos ver en el festival?
Uno de ellos es “Plasticization”. Parte de un proyecto de un amigo mío, que es un diseñador. Él hizo las bolsas (traje-bolsa), las máscaras, y nos las dio para crear una historia con ellos. A veces me gusta verme a mí misma como una forma de vida dentro de un traje o de un continente. El tipo de trajes o vestidos que él hace es bastante creativo, muchas veces parten de una historia y desde ella crean la ropa. “Plasticization” tiene un sentido más abierto, es una historia. Utilizo música religiosa, que evoca a la iglesia, especialmente la iglesia católica y así abordo la crítica a la prohibición del uso de preservativos. En este solo también está incluida una crítica al uso de los plásticos, como material, relacionado con el medio ambiente.
El otro solo es “They look at me and that’s all they think”. Está inspirado en la historia de Sarah Baartman. Era una mujer normal, no era feminista, pero se convirtió en un símbolo de los derechos de la mujer en Sudáfrica. Su historia es fuerte ya que ella fue exhibida en escenarios, en circos, en museos, incluso en Londres, porque no era del todo normal. El hombre que tenía propiedad sobre ella se cansó de ella o no sacaba más dinero, así que la vendió a Francia. Después, ella murió. Tras su muerte, tomaron su cuerpo, lo congelaron y expusieron su cuerpo en museos hasta los años 60. Hace unos años Mandela negoció con el gobierno francés para recuperar su cuerpo en partes, y ser enterrada finalmente en Sudáfrica. Llevó varios años recuperar el cuerpo. Así que se realizó una gran ceremonia cuando llegó el cuerpo, y celebramos una fiesta nacional ese día. Y así el 9 de agosto es el día de los Derechos de la Mujer por ella. Se ha convertido en un símbolo para los derechos de la mujer en mi país.
Volviendo a “They look at me…”, no es solo sobre Sara Baartman, también fue mi historia personal, porque yo he actuado mucho en Francia y en otros países, fuera de mi país. He actuado mucho en las plataformas europeas escénicas. Creo que el teatro no existe desde un punto de vista formal en África, aunque sí existe en la calle, en los poblados. Como no es formal, un artista a veces no es del todo respetado, no sólo los artistas contemporáneos. Esto forma parte sobre todo del pasado, aunque incluso hoy día sigue existiendo en muchas partes de África.
Las historias que yo muestro son para todo tipo de público, son globales, no sólo para gente blanca, también para los negros. Mi trabajo es bastante abierto. No es que yo conciba mi trabajo pensando en un público europeo, ni mucho menos, ocurre que actúo en Europa porque he viajado bastante y mi trabajo suele gustar en los países europeos. También porque todos somos humanos en todas partes, por lo que pensamos y sentimos de forma similar. Andamos de la misma manera, por eso mi trabajo puede ser internacional. Pero es importante de dónde vengo, mis raíces, y ver si en mi país mi trabajo es apreciado o no. Incluso en Londres, donde hay una comunidad muy importante de africanos negros, pero la cantidad de ellos que vienen al teatro es muy pequeña, desgraciadamente. Si es un músico africano, es diferente, pero con las artes escénicas no es lo mismo, el público negro es mínimo.
- ¿Cómo de importante es la danza tradicional en tu trabajo?
Crecí en una gran ciudad, en un ambiente hostil. Mis tradiciones son urbanas principalmente, no tengo un background de danza tradicional. Lo aprendí en la escuela, pero en la ciudad de Johannesburgo no tienes ese contacto directo con la danza tradicional que sí puedes tener en otras partes. Conozco las tradiciones, pero no es mi prioridad mantener esas tradiciones vivas con mi trabajo, hay otras personas que se dedican a ello. A veces uso la danza tradicional, y siempre me gusta ver las danzas tradicionales y descubrir cosas nuevas. Pero no suponen una influencia importante en mi trabajo. Estoy más interesada en lo que mi cuerpo puede descubrir.
- Cuando desarrollas un solo, ¿cuál es el punto de partida creativo?
En “They look at me…”, por ejemplo, tenía algunas cosas claras: sabía que quería explorar sobre la historia de Sara Baartman; también tenía claro que quería utilizar el video, y quería explorar en este sentido. El video para mí es todavía un elemento difícil cuando lo usas en una performance, porque me gusta trabajar con ello pero no puede ser individual. La verdadera forma artística debe integrar otras, pero no de forma individual y separada, lo que pretendo es que todo forme parte de una unidad artística. No es fácil, pero ése es el objetivo.
Con “They look at me…”, le dije al diseñador que quería trabajar con una falda que se pudiera abrir y que se convirtiera en una pantalla sobre la que proyectar al final. Y así lo hizo. Y tuve que esperar a que la falda fuera creada y después comenzar los procesos creativos. Esta falda de repente tenía todo un abanico de posibilidades, así que el reto era cómo conseguir que la falda estuviera integrada con el resto. El diseñador trabajó conjuntamente conmigo, aconsejándome durante el proceso, porque conocía bien la falda, el elemento de trabajo.
No tengo una fórmula. Trabajo desde la improvisación, el vestuario a veces me aporta numerosas posibilidades, a veces la música, a veces mi cuerpo. Siempre buscando una historia que el espectador pueda seguir.
- ¿Te gusta interactuar con el público? ¿Qué esperas del público?
“Plasticization” es también una pieza sobre el espacio, sobre el contacto. Es fenomenal, porque en nuestra vida diaria no nos tocamos unos a otros. Tenemos nuestro propio espacio y lo demandamos de forma obligatoria. Incluso cuado estamos en un teatro queremos nuestro espacio, separado de la persona que está sentada al lado. Así, que se produzca que alguien se acerca a ti de repente y te bese es algo chocante. Las personas no saben cómo reaccionar. No pido permiso, simplemente lo hago, aunque primero veo la cara de la persona que voy a besar. Es el poder de estar en la escena.
FESTIVAL INTERNACIONAL DE LAS ARTES ESCÉNICAS DE LA REGIÓN DE MURCIA OTRO 2009
Nostalgia
Serbia-Bosnia.
Compañía: Teatro de la Resistencia.
Dramaturgia y dirección: Hadi Kurich.
Entrevista con Hadi Kurich realizada por José Bote
- ¿Ha sido vuestra primera visita en Murcia?
Nosotros estuvimos en Murcia hace unos diez años, haciendo un Quijote en la calle. Hicimos varios por el centro de la ciudad, y desde entonces no habíamos vuelto. Estamos encantados de poder estar aquí y presentar un trabajo nuestro de este tipo. Estamos bastante cerca, pues vivimos cerca de Valencia. También realizamos obras infantiles, con las que hemos pasado por la Región de Murcia. Este festival me parece muy interesante, porque tal y como está diseñado, tiene mucha importancia.
- ¿Hasta dónde se remonta el origen de vuestra compañía?
Llegamos a España mi esposa, mi madre y yo por cuestiones de la guerra de los Balcanes. Mi esposa y mi madre son dos grandes actrices. Al llegar aquí, montamos el “Teatro de la Resistencia”, porque es la única cosa que sabemos hacer. Allí en Yugoslavia ya hacíamos este trabajo: yo lo realizaba en el Teatro Nacional, Ana en otro teatro nacional y mi madre también. Hemos sido artistas reconocidos en nuestra tierra. Al llegar aquí, intentamos hacer lo nuestro. De todo esto, nace también el nombre de “Teatro de la Resistencia”.
Hemos conseguido mantenernos en el mercado español y europeo ya 18 años, y con una enorme dificultad añadida porque nosotros no controlábamos el idioma en el momento en que llegamos. Con el tiempo, empiezas a aprender y la gente te “aprende”. Hemos hecho bastantes montajes, más de veinte, sin contar montajes que se han realizado para una única ocasión. Las producciones que hemos realizado y exportado, las hemos representado por todas las Comunidades Autónomas y también algunas por Europa.
Hacemos tanto teatro clásico por un lado como teatro contemporáneo por el otro. En el clásico intentamos abordar los temas que nos parecen a Ana (mi mujer) y a mí de actualidad. La esencia del teatro clásico español no es para nosotros el verso, sino la acción desbordante pero con sentido. Hay grandísimas obras en el teatro clásico español, y nosotros hemos intentado rescatar algunas de ellas. Por ejemplo, una versión personal sobre “Los amantes de Teruel”. Actualmente estamos realizando una serie de entremeses a partir de textos de Quevedo y Fray Luis de León; defendemos la posición de que el entremés es la cara oculta del Siglo de Oro, y que lo que no se podía hacer ni decir en la gran comedia, sí se pudo hacer en el entremés, y en él las mujeres se rebelaban con gran claridad, se rebelaban contra su posición tan desfavorecida, y así contrastábamos con textos bastante misóginos de aquella época. Todas estas chicas que se buscan los amantes con derecho, para liberarse.
Siempre intentamos extraer elementos que puedan tener contemporaneidad, aunque utilicemos el vestuario clásico, pero la esencia, el pensamiento deben estar relacionados con el espectador contemporáneo.
- En cuanto al espectáculo que hemos visto esta noche, “Nostalgia”…
“Nostalgia” pertenece justamente a la segunda línea, la del teatro contemporáneo que estamos haciendo. Lo llamamos teatro contemporáneo aunque al final acabamos siendo nosotros. Se trata de una bendición y una maldición a la vez, ser el escritor y el director en la misma compañía. Escribes textos que después montas, porque si no los montas tú, ¿quién los va a montar?
El hecho de escribir yo los textos, es tanto una alegría artística, como económica, y es una de las razones que nos mantienen a flote en este mundo, porque el sistema de compra-venta en el mundo de teatro en España funciona así. Por supuesto, el capitalismo no es mi sistema favorito, tengo que vivir en él y no tengo más remedio. ¿Cómo casa algo que se supone debe basarse siempre en el beneficio con algo que en absoluto se debería basar en el beneficio, que es el teatro? Es un poco ridículo, porque nuestras obras las compra el Estado, y es el mismo Estado el que nos subvenciona para que pueda comprarnos, y si no fuera así despareceríamos todos. Quien diga que el teatro puede ir al espectador, a la taquilla, no sabe lo que dice. Es imposible hacerlo de esta manera.
- En el espectáculo de “Nostalgia” nos ha parecido ver que se confundía el personaje con la propia persona, con el actor. Parece que nos lo has corroborado un poco ahora. ¿Cómo trabajáis esto, porque parece un poco autobiográfico?
Hay determinados aspectos que sí son autobiográficos, como prácticamente todo lo que uno comienza a realizar con corazón y con deseo. Es un trabajo perfecto para poder mentir, mentir sobre algo que crees que sabes y en realidad no sabes nada de ello. Y también es un trabajo perfecto para poder decir la verdad sobre ti mismo y sobre otros seres humanos que conoces y de los cuales sus problemas pueden ser universales.
Hay mucha gente que con mucha dignidad intenta indagar en la verdad del ser humano, y éste es nuestro camino. El teatro cumple así una finalidad importante para la sociedad, para el arte.
“Nostalgia” se comenzó a indagar desde la verdad de dos personajes extranjeros que se encuentran y ambos sienten este tremendo problema que es la nostalgia. Se ha intentado indagar en la razón de ello y cómo podría quizás paliarse el efecto devastador de esta pena. Y esto no se puede hacer mintiendo. Así que arriesgas, tanto actuando como dirigiendo. Montamos una obra en la que intentamos arriesgar conscientemente, realizando una serie de diálogos que parecen como estáticos, donde la gente se sienta y habla, como en las obras de antaño, las que se dice que ya no se hacen. Pero hay determinadas cuestiones humanas, con las que no se puede ir corriendo en el escenario de un lado a otro, simplemente debes utilizar técnicas bien distintas de las que están de moda. Y esto no está muy bien visto por el propio mercado. Esto es un riesgo para una compañía, realizar una obra de este tipo.
- ¿Cómo enfocáis el trabajo en el proceso compositivo de la puesta en escena?
Nosotros habitualmente trabajamos desde una matemática pura: idea de mínimo esfuerzo para el máximo efecto. Cuando aprendí esto, me ayudó mucho profesionalmente. Con esto conseguimos pasarlo bien, para trasmitir a la gente algo que merece la pena transmitir. Esto tiene su proceso, y no es autocomplaciente, siempre se rige por un orden exacto: Hadi escribe las escenas, las lee en voz alta para ver si hay comentarios por parte de mi mujer, si no sigue escribiendo escenas hasta que se tiene una estructura bien clara, desde ahí se empieza a pensar qué se puede hacer con ello. Nada de modelo de improvisación de lo que surge algo, porque para esto no tengo tiempo, y tampoco es mi modelo preferido, en nuestro caso es contraproducente, así que preferimos un modelo más matemático. Si se puede hacer en menos ensayos, mejor. Casi todas nuestras obras, se construyen normalmente en menos de 30 ensayos, eso sí, después de haber pensado mucho. El director de teatro tiene una gran responsabilidad, y cuando se encuentra con los actores (aunque sea su mujer) debe haber hecho todo un trabajo previo.
- ¿Cuánto hay en vuestro trabajo de la inmigración y del mestizaje intercultural?
Por supuesto, prácticamente todo. Somos un producto de mestizaje, y estamos muy orgullosos de ello. Primero porque Yugoslavia es producto del mestizaje. Nosotros venimos de allí, nos llamamos yugoslavos, y la gente queda muy sorprendida por ello, porque este país ya no existe, claro está, desde hace veinte años casi. Pero nosotros nos seguimos sintiendo producto del mestizaje de aquella gente yugoslava, con tres culturas distintas que convivían. Creemos que somos un producto cultural, no sólo genético, de aquel mestizaje, que no prosperó. No prosperó a nivel político, pero ya veremos qué va a ocurrir en el futuro. Los que hoy piensan, desgraciadamente pienso que sigue siendo la mayoría, que uno debe mirar sólo su propio ombligo, deben venirse abajo. El futuro no gira hacia ti, sino hacia el otro respecto a ti, no puedes perder de vista a los otros.
- Coméntanos por favor tu teoría sobre las furgonetas, esa forma de entender el teatro.
El teatro se puede vivir de muchas maneras distintas. A nosotros nos ha tocado una muy curiosa, muy interesante y nueva para nosotros, ya que antes éramos funcionarios del Estado, que es lo que eran todos los artistas de prestigio en los países socialistas. Aunque en Yugoslavia, dirigía y montaba grandes obras, tengo que reconocer que me sentía un poco alejado de lo que es la esencia del teatro, que en realidad es un todo.
Desde el momento en que llegué a España, y empecé a cargar y descargar furgonetas, con mi propia escenografía dentro, cuando empecé a conducir yo mismo la furgoneta, cuando empecé a subir las escaleras para poder dirigir los focos para mis propias obras, cuando aprendí lo que son los reguladores de potencia, cómo se conectan los canales, cuando entendí cómo funcionan las cosas desde dentro, las cosas cambiaron de perspectiva. También me metí en la venta, en el contacto con las instituciones, aprendí también carpintería, hago soldadura, montamos nuestras propias escenografías. Empecé todo esto por necesidad, y entendimos finalmente que es como debería ser. No soy director de teatro, no soy actor, no soy escritor, no soy escenógrafo, tampoco músico, tampoco iluminador, ni otras cosas que debo hacer. Soy teatrero, y esta odiosa palabra para tanta gente, es el mayor orgullo que tengo. El teatrero es el que se atreve con todo. Los que hablan de tanta profesionalización, quizás es su incapacidad la que está hablando.
- ¿Qué proyectos futuros tenéis en “Teatro de la resistencia”?
¡Si yo lo supiera! Esto es tan vivo, que realmente sé con toda la seguridad del mundo que si quiero comer en mayo debo sacar un estreno. Porque en mayo tengo la oportunidad de vender un estreno, porque me lo quieren comprar. Pero claro, tengo dudas, porque no sé cómo va a ir España, ni el mundo. ¿Qué tipo de estreno debo preparar? ¿Qué se espera de mí y qué espero yo de mí? Algo decidiré, de varias ideas que tengo en la cabeza alguna se hará realidad. La que sea es lo de menos, porque cualquier idea que escoja será la mía, será mi decisión como teatrero. Una cosa la tengo bastante clara: si la escojo, la hago bien por orgullo; si veo que no puedo hacerlo bien, no lo haré, porque más vale el estómago vacío que la vergüenza encima de un escenario.
FESTIVAL INTERNACIONAL DE LAS ARTES ESCÉNCIAS DE LA REGIÓN DE MURCIA OTRO 2009
La razón blindada.
Compañía Malayerba (Ecuador).
Dramaturgia y dirección: Arístides Vargas.
Entrevista con Arístides Vargas realizada por José Bote
- ¿Es tu primera visita a Murcia?
Es la primera vez que traigo un trabajo a la ciudad de Murcia. Sí hemos venido de forma más o menos continua a Molina de Segura, a su teatro. Estuve en una mesa redonda en Murcia, y este año sí he tenido la oportunidad de presentar un trabajo, porque muchas veces uno viene y solo habla en las mesas redondas. Generalmente el trabajo habla mejor que uno de su propia visión.
- Algunos detalles sobre vuestra compañía, el origen.
Es una compañía grande, con diez actores, dos técnicos y funciona en Quito (Ecuador), nace allí. La particularidad es que la compañía está compuesta por gente de diferentes países de América Latina y de España (dos argentinos, una española, dos ecuatorianos, un chileno, etc.). El origen de la compañía fue en los años 80, y partir de entonces nunca ha dejado de trabajar, y ha conseguido una serie de infraestructuras en Quito de manera independiente. Es un grupo que tiene la particularidad de recoger algunas de las premisas del teatro independiente de mediados del siglo pasado, y hacerlas posibles en nuestra contemporaneidad; así, por ejemplo, es un grupo con un espacio propio, y genera y crea a partir de su propia iniciativa.
- Además, trabajas los textos…
A partir de mediados de los 90 comienzo a escribir los textos. Fundamentalmente soy actor, siempre lo digo, paradójicamente no destaco mucho como actor, y son los textos los que se comienzan a representar en toda América Latina por diferentes grupos y a propagarse en América Latina.
Tardamos bastantes años en escribir los textos, pero al final lo hicimos con bastante éxito, en el sentido de ser leídos en diferentes países de América Latina.
- Actualmente, ¿los montajes que realizáis son sólo textos elaborados por ti?
No, siempre digo que no hay que ser fanático de nada, y menos de mí mismo. Fomentamos bastante la diversidad, el trabajo de otros autores y de otras maneras de hacer teatro. Así, hemos trabajado otros autores como Beckett, Brecht, Valle Inclán, etc.
- ¿Cómo surgió el proyecto de “La razón blindada”?
Fue debido a una serie de circunstancias, que hicieron posible que ese texto se realizara. Me habían pedido de CELCIT de España, de Almagro, una mirada sobre “El Quijote” para el festival de teatro clásico de Almagro. Y coincidió con un viaje previsto a Patagonia, para realizar una investigación sobre cómo realizaban teatro los presos políticos. En la Patagonia, en una cárcel que está allí, que en los años 70 era una cárcel dedicada a los presos políticos. Yo estaba allí haciendo esta investigación y de pronto me llamaron de Almagro para esto, y se me fue ocurriendo abordar la mirada sobre “El Quijote” a partir de la visión de los presos.
- Posteriormente, una vez elaborado el texto, ¿cómo se desarrolló el montaje? ¿Qué procedimientos usáis normalmente en los procesos creativos?
Trabajo mucho con los actores, especialmente cuando soy yo el que escribe los textos. Necesito ser cuestionado desde algún lado para contrastar esa imagen previa que tienes de la puesta en escena y que te has creado al escribir el texto. Escribir el texto no debe presuponer tener un plan previo de puesta en escena, sino que la puesta en escena debe nacer de la relación que se establece con los actores.
En este caso, el trabajo que se realizó con el otro actor (Gerson Guerra) fue muy intenso: trabajamos entre Gerson, una directora de actores y yo. Nos encerramos durante 3-4 meses, y fuimos elaborando este discurso escénico que no tenía nada que ver con el texto; si tú lees el texto, no hay ningún apunte escénico en él, sólo están las palabras y algunos apuntes de atmósfera, pero el trabajo real, es decir, la escritura definitiva del espectáculo nace de ese periodo de trabajo posterior al texto. Aunque no siempre es así en los textos que escribo, a veces los elaboro con las actrices y con los actores. No siempre un texto teatral es el punto de partida. También realizamos ejercicios de indagación, de investigación, que nos dan pie a la gestación posterior de un espectáculo.
- ¿Surgen por lo tanto cambios del texto?
Muchísimos. Tal es así que yo voy cambiando el texto a medida que el espectáculo se va haciendo. Para mí el espectáculo termina de realizarse en la última función.
- En esta obra se utiliza bastante la teatralidad entendida desde un punto de vista cómico, un trabajo que parece interesante. ¿Se trata de mera comicidad o hay un efecto de distanciamiento?
Lo cómico es muy llamativo, porque el tema es bastante trágico. A mí algo que me enseñó una vez una maestro de teatro latinoamericano, que nos puso un ejercicio como si fuéramos unos presos que estábamos varios días sin comer, entonces el ejercicio consistía en que imagináramos que nos ponían un plato de sopa delante; claro todos tomábamos exageradamente el lado dramático de la situación, temblando con el plato de sopa entre las manos, y él nos dijo que un preso jamás tomaría la sopa de esa manera, porque se le derramaría toda.
Con los años y realizando nuestro trabajo, “La razón blindada” recuperaba ese apunte de este maestro, sobre todo por la razón que tenía de que la mirada desde afuera es casi siempre más dramática, sobre todo si se trata de un acontecimiento como éste. Sin embargo, cuando yo le pregunté a los presos políticos por qué ellos hacían esta representación teatral dentro de la cárcel, me dijeron que para reírse, porque la risa es una emoción tan legítima como el llanto. Lo que ocurre es que la risa está devaluada en nuestro tiempo, la risa inteligente, no la risa de la comedieta, ni la risa de lo intrascendente, que es necesaria, pero que yo digo que ha inundado en exceso la escena contemporánea. Yo abogo por una risa más inteligente, más liberadora, una risa menos condicionada porque te tienes que reír, sino porque realmente es necesario reírse para alcanzar un poco la alegría, que es un poco el trasfondo del teatro.
- ¿Existe trabajo de improvisación tanto en los procesos previos como en la propia representación?
Existió. En los primeros tiempos, improvisábamos bastante durante las funciones, pero ahora improvisamos cada vez menos. Esta obra debe tener por lo menos, desde que se hizo por primera vez en el 2004, debe tener más de 200 representaciones. Entonces ya no tenemos el brío improvisador de los primeros años, pero siempre hay algo de todo aquello. Hay una especie de alegría que establece entre los dos cuando la hacemos, una especie de energía donde nuestras personalidades se diluyen en los personajes, nos divertimos, nos reímos, y muchas veces el público capta eso, y participamos de esta alegría, que es una alegría liberadora como te dije anteriormente.
- En cuanto al espacio del Centro Párraga, me parece interesante como espectador la disposición desde lo alto del público, para poder ver todo el movimiento que realizáis con las mesas y las sillas.
Normalmente este tipo de espacio es el mejor. Pero no siempre es así, a veces te toca un escenario a desnivel, y el espectador debe mirar desde abajo a los actores y tiene otra perspectiva. Sin embargo, aquí en este espacio, primero se producía el alejamiento necesario entre escenario y público, que la escena transcurriera como un mundo un poco alejado de ti, de esa forma desde arriba se puede ver el diseño escénico, visto desde la perspectiva en que lo ve un guardia. Esto lo trabajamos a propósito, porque la simetría en el espacio se ve como si se estuviera mirando desde arriba. Por ello, este espacio estuvo muy bien para eso.
- El festival trata los temas del mestizaje intercultural…
Lo que te decía al comienzo, nosotros en los años 80, antes de que todo este discurso sobre los mestizajes culturales tuviera más presencia, nosotros ya lo teníamos bastante claro, lo intuíamos. Nuestro grupo, a diferencia de los grupos de esa época, que estaban inscritos en la ideología política, proponía un espacio de diferencias, un espacio donde se produjera un cruce de culturas, pero no como un enunciado sino como lo que realmente portas tú de tu experiencia y cómo produces con otro que viene de otro lado un tipo de trabajo artístico. Esto lo decíamos porque veníamos cada uno de diferentes países. El grupo Malayerba es uno de los grupos en ese sentido paradigmáticos, que empieza ya así en los años 80, planteando un acercamiento donde se revaloriza la diferencia entre unos y otros, ni siquiera la técnica es uniforme a los actores, sino que cada actor puede trabajar a partir de su antecedentes y a partir de sus influencias culturales. Así, en Malayerba puedes ver diferentes técnicas de interpretación, de ninguna manera el grupo ha hecho tabla rasa sobre la técnica a emplear, sino que hay actores más interesados por la cuestión corporal, y otros más stanislavkianos, interesados en el trabajo específicamente de las emociones, por darte un ejemplo, y actores que vienen de una cultura oral frente a otros que vienen de una formación académica.
- Otro tema interesante para el festival es el de la inmigración, que tú también has tratado ampliamente en tus textos.
Hay algunos temas recurrentes en el mundo de Malayerba. Uno es el exilio. Otro es la memoria y la necesidad de la reconstrucción o de jugar a partir de la necesidad de reconstruir a partir de un ejercicio de la memoria. Otro de los temas es la migración. Y sobre la migración y el exilio, escribí tres obras: la primera fue “Flores arrancados a la niebla”, que se presentó en este festival el año pasado, en un montaje dirigido por Pepe Bable; “Nuestra señora de las nubes”, que es un trabajo relacionado con el exilio, la migración y la memoria; y “Donde el viento hace buñuelos”, que es un trabajo más radical sobre el exilio, más radical en el sentido de que si en una primera obra se plantea la configuración del exilio, en la segunda los personajes están definitivamente exiliados, en la tercera obra existe una dispersión total del exilio. No son obras optimistas sobre el exilio, porque el exilio es un estado bastante deplorable del ser humano y un castigo terrible que no se debiera aplicar a nadie, es el castigo que equivale a la muerte desde mi punto de vista. En estas tres obras se aborda de forma específica el tema del exilio, en otras obras se ha tratado el tema de la depresión, y en otras el problema de la cultura.
- Como dramaturgo, ¿qué consideras más importante: lo que has leído y aprendido, o lo que has vivido?
Yo creo que es mucho más interesante hablar de lo que uno ha vivido, porque lo que has vivido es algo relacionado con lo propio, que no te lo va a dar ninguna técnica de escritura, ningún libro. Uno puede escribir muy bien en la universidad, siendo consecuente con todos los cánones para escribir bien teatro, pero una obra escrita desde la vida, te hace vivir más intensamente el hecho teatral, y además ese cuento, el cuento de tu vida, sólo lo puedes contar tú, y no hay una técnica que te ayude a eso, sólo la indagación de tus propios materiales que aportan un resultado propio, tuyo, y eso es mucho más interesante, pienso, que el estudiar técnicas dramatúrgicas por ejemplo. Ahora bien, es cierto que esto es también aplicable al mundo de la interpretación: las escuelas tienen limitaciones, no pueden enseñar todo, las técnicas para vivir no te las enseñaron en una escuela de teatro. A vivir tienes que enfrentarte tú solo y sacarle partido a la vida, desde el punto de vista de la sensibilidad, verla y vivirla de una manera diferente.
- ¿Cuál es tu opinión en referencia a la situación del teatro latinoamericano hoy día?
América Latina es un territorio inmenso. Creo que hay regiones en América Latina y creo que estas regiones tienen características propias, aunque yo soy un trasplantado, porque nací en Argentina, viví en otros países de América Latina y finalmente me establecí en Ecuador. Lo que te voy a decir es bastante arriesgado: podríamos decir que existe una dramaturgia del cono sur (Argentina, Uruguay, Chile), una dramaturgia de los Andes (Bolivia, Perú, Ecuador, Colombia, Venezuela), una dramaturgia portuguesa (Brasil) y una dramaturgia centroamericana. En cada uno de estos territorios se escribe de manera diferente. Si hay algo común, es lo diverso, es una suerte la presencia de tantas diferencias dramatúrgicas. Existe una gran diferencia entre lo que se realiza en Argentina y lo que se hace en Colombia, hay bastante distancia. No es que una sea mejor que otra, sino diferente, una realidad diferente. La dramaturgia tiene esa conexión con el entorno, surge dentro de una comunidad determinada.
- Proyectos futuros…
Terminamos de hacer un trabajo por primera vez de un autor no teatral, un hombre que se llamó Pablo Palacio, que escribió en los años 30 unos cuentos bastante raros. Es uno de los iniciadores del cuento fantástico en América Latina. Escribió de manera muy extraña, unos cuentos bastante perturbadores e inquietantes, que nos llamó mucho la atención, por el olvido en el que cayó este escritor. Hemos recuperado su trabajo, y hemos creado un trabajo nuestro que se llama “Luz suave color blanco”, que es el trabajo con el que vendremos el año que viene a España de gira. Es un trabajo muy diferente, ya que hemos abordado un autor literario a partir de una dramaturgia, podríamos decir más bien un entretejido dramatúrgico; en esta ocasión, la particularidad es que cada actor y cada actriz realizó su texto, pero lo hizo a partir de un taller dramatúrgico, de unas premisas dramatúrgicas que yo di. Finalmente, yo hice el entretejido definitivo de esas diferentes dramaturgias. Y ha resultado un trabajo muy bonito, me parece muy interesante.
K.I.S. Project. India.
Fusión de teatro Khatakali con baile flamenco.
Compañía: Nirvana. Dirección: César Lorente.
Entrevista con César Lorente realizada por José Bote
- ¿Qué tal, César?
Muy contento por la acogida del festival, por haber aceptado nuestra propuesta. Hemos creado este espectáculo esperando que funcionara. Dos culturas muy distantes, y estamos muy orgullosos de ello. El público está interesado por este tipo de fusiones, la gente preguntaba por este espectáculo antes de que se estrenara. A la hora de comunicarnos la forma de expresarnos es parecida.
- Fusión de artes…
Se trata de dos artes, al fusionar el flamenco y el Khatakali. Yo soy de Cádiz, por lo que he seguido bastante el flamenco. Es un arte muy antiguo, tiene su origen aproximadamente en el 1700, mientras que el Khatakali tiene su origen en el 1600. Son culturas centenarias, que se ven influenciadas por culturas milenarias, pero es curioso porque tienen prácticamente la misma edad y son dos culturas, como me decía alguien en la India, globalizadas. El Khatakali ha ido absorbiendo influencias de los musulmanes, de los cristianos, de los hindúes, etc., y el flamenco prácticamente lo mismo: son los bailes tradicionales del sur de España, no sólo de Andalucía, ahí están también los cantos mineros de Murcia, los bailes del sur de Extremadura y de Cataluña, pero también coge la guitarra que viene de los persas, el laúd del sur y la pasión gitana, que viene en nuestro caso sobre todo de Hungría. Por tanto, el Khatakali es a su vez algo parecido, se ha convertido en un arte significativo e icónico en el sur de la India, sobre todo porque ha ido recogiendo de distintas culturas.
- ¿Cuándo y cómo surgió el proyecto?
Volví a España desde Londres. Tuve que ponerme a trabajar en lo que yo llamo el teatro corporativo, vestido de traje de chaqueta y corbata; en él montas un stand que es el escenario donde convences a la gente de que lo que haces es estupendo. Me puse a trabajar con la India, de la cual era bastante desconocedor. Poco a poco, pensando que quizás me estaba alejando del teatro en realidad me estaba acercando todavía más al teatro. Por la India había pasado Peter Brook, también Grotowski, y eso era por algo.
Mi concepción del teatro es que éste debe ser más bien juglaresco, de gran movimiento. Lo descubrí por mí mismo, como también descubrí el Khatakali. En cuanto lo vi, en cuanto vi el baile, los golpeos del pie, la expresividad con las manos, pensé inmediatamente que se parecía al flamenco, y pensé que se podía fusionar. En una reunión que tuve con Fulgencio M. Lax, el director de este festival, éste me dio la oportunidad. Le comenté que lo ideal era extraer de la historia al personaje femenino y cambiarlo por una bailaora de flamenco. Se podría haber cambiado también al personaje masculino, pero como primera experiencia de cara al público cambiamos sólo la parte femenina, para que este cambio lo pudiera aceptar -ya que pienso que el teatro hay que acercarlo al pueblo, sacarlo del intelectualismo- más fácilmente.
Con mi socio, Miguel, fuimos a la India a hacer un documental. Y después de ello, nos hemos embarcado en este proyecto.
- ¿Cómo ha sido la preparación, cómo han sido los ensayos?
Nos hemos basado en la universalidad del teatro, del baile, olvidando la parte intelectual, olvidando que se trata de un poema épico de familias de la India. Nos hemos centrado en lo básico: una mujer que es maltratada por un hombre y su marido lleva a cabo la venganza. Después nos podríamos complicar en la lectura tanto como quisiéramos, pero siempre partiendo de la universalidad del teatro, de la necesidad del ser humano de saber controlar sus propios sentimientos ante situaciones difíciles. A partir de lo más sencillo. Yo considero que el teatro se ha alejado del pueblo, porque se ha intentado construirlo demasiado abstracto e intelectual.
Los propios ritmos de ellos han servido de base para componer la música flamenca, acorde con esos ritmos y con la propia música que las personas llevan dentro. La música ha sido más bien estructural, al ser un instrumento solo, hemos tenido que marcar bien la estructura, ha habido por tanto poco virtuosismo. Además, hay similitudes importantes en los ritmos del flamenco y de la música de la India, también en la forma de cantar que tienen.
- Está claro que en este espectáculo hay un mestizaje intercultural, ¿por qué cuadra?
Quizás porque el arte viene del sur. La región de Kerala está al sur de la India, el flamenco viene del sur, e incluso las dos personas del proyecto vienen de Madrid, pero del sur de Madrid. Creo que cuadra por la pasión, por la necesidad de expresarte a través de una forma de expresión artística.
Hay un origen dentro del flamenco cercano a las formas artísticas de la India, y cualquier forma artística del mundo puede fusionarse con una forma artística de la India, porque el decálogo más antiguo que hoy día se conserva, proviene de la India, y tiene 3.000 años de antigüedad. A su vez, el flamenco también se ha fusionado con otras formas musicales, como el jazz, y tiene esa capacidad de fusionarse con otras formas.
- ¿Qué tal has visto la respuesta del público?
Yo tenía mis dudas, porque he visto a personas bastante jóvenes y porque el lenguaje es bastante codificado. A mí no me desagrada que se cuestione el trabajo, que la gente tenga dudas y las pregunte.
No queríamos que el público se quedara sin ver al personaje femenino hindú, y por eso ha aparecido en los instantes finales. Creo que es importante arriesgarse, apostar por algo diferente como hemos hecho. Así, el público tiene la oportunidad de dar su opinión y decir lo que habría considerado más oportuno. Dejamos una puerta abierta para que el espectador piense.
Entrevistas Festival OTRO 2009, 10-15 de noviembre de 2009
Autor entrevista: José Bote
EL HOMBRE PERLA
Adaptación del relato Mi Cristina, de Mercè Rodoreda
Compañía: La Ferroviaria. Murcia (ESPAÑA)
Fecha: 10 de noviembre de 2009
Hora: 21:00 horas
Basado en el relato “Mi Cristina”, de Mercè Rodoreda, una de las escritoras más importantes de la cultura catalana. Este trabajo se abre paso entre la leyenda y el mito para ofrecernos una historia simple, cuajada de poética y de desaliento que bebe del origen de una época en la que los marineros apenas podían llevarse nada en sus viajes.
Entrevista con Jerónimo Arenal, protagonista de El hombre perla.
1) “El hombre perla”, adaptación teatral del relato “Mi Cristina” de Mercé Rodoreda. Compañía: La Ferroviaria (Murcia). Dirección: Paco Maciá. Entrevista con Jerónimo Arenal, coautor de la adaptación y actor.
- Coméntanos un poco sobre el proyecto de colaboración con la compañía “La Ferroviaria”, una de las compañías punteras de teatro contemporáneo en España, y tu participación como actor y generador del proyecto.
Es la primera vez que realizamos una colaboración de este tipo y todo fue porque yo tenía un proyecto en mente, que era adaptar el relato “Mi Cristina” de Mercé Rodoreda, que me enamoró desde que lo leí. Ya estando en Santander cuando trabajaba por allí, me rondaba por la cabeza este proyecto. Pasó bastante tiempo y me encontré con Paco Maciá, en un encuentro de antropología que hubo en Sevilla. Paco vino y se lo comenté. No sólo me dijo que le apetecía dirigirlo, sino también llevarlo de gira. Y eso para mí ha sido muy importante, pues que confíen en ti de esta manera es casi un sueño.
- Éste es el punto de partida. Digamos que eres tú el que se siente atraído por el texto…
La novedad está en el texto, porque no es un texto teatral, es un cuento. Entonces, todo lo que hay en escena ha sido una cuestión de estudio, de decidir las partes y momentos más acordes con el hecho teatral, de cuidarlo, para que la poesía tuviera también su reflejo en la imaginería del espectáculo, intentar encontrar ese reflejo en las imágenes del texto. Ésta ha sido nuestra lucha, nuestro caballo de batalla, que estuvieran ambas cosas.
- ¿Existe una adaptación del texto?
Está prácticamente como es. Yo no sabía casi nada de catalán, te aseguro que lo he disfrutado mucho en catalán. Encontré como una forma de decir, como una musicalidad en su idioma original, que al entrar en la traducción al castellano nos ha costado mucho más entrar, a mí por lo menos. Conforme van pasando las funciones, le vas encontrando el punto, pero está claro que se escribió en catalán, se nota.
- ¿Cómo se desarrolló el proyecto?
Ha sido un proceso a sota caballo, muy duro. Porque ha sido cuando yo podía escaparme de Sevilla y venir a trabajar a Elche con Paco (Maciá). Entonces, ha sido a lo largo de dos años y medio en momentos que yo tenía para escaparme. En principio lo coges con muchas ganas, con mucha ilusión, y luego, conforme lo vas montando, te vas dando cuenta de lo duro que es un proceso de este tipo. La propuesta es muy digna y muy bonita, muy poética. Requiere un tempo especial, lo ideal sería estar en algún teatro fijo y representar varias funciones seguidas, puede que se dé en breve. Creo que ésa sería la forma de llegar a esa especie de madurez de la obra.
- El trabajo actoral en escena lleva casi de todo…
Sí. Yo tengo una forma concreta de trabajar con Atalaya Teatro que no es ésta. Entonces, cuando me planteaba un proyecto solo, quería hacer una cosa diferente, no voy a hacer lo que ya conozco. Por eso, me ha gustado entrar en cosas como la improvisación en directo, también momentos en los que juegas un poco con la reacción del público. Por otro lado, la posibilidad del propio actor de marcar los tiempos de las diferentes escenas. Aquí los movimientos y las acciones no están estrictamente marcados, y me apetecía el reto de hacer algo más libre, y por ahí hemos lanzado la historia. A mí personalmente me supone mucho, porque crezco bastante cada vez que la hago, de repente encuentro cosas nuevas. Unas veces sales más contento, otras quizás no tanto, pero estoy muy contento por cómo ha sido el proceso, por lo diferente y por la manera en que me completa como actor.
- También parece interesante el trabajo con el espacio, cómo los pasajes avanzan con el texto y se desplazan por el espacio.
Claro, queríamos encontrar los momentos: cuando está arriba, cuando está abajo, cuando está muerto de miedo, cuando cree que hay una esperanza y sube. La idea de madre, la idea del no pienses, la idea de resistir, de que el ser humano es muy fuerte y estamos hechos para luchar y vivir una vida muy dura. Yo también lo veo como una metáfora de muchas cosas.
- Como una Odisea…
Una Odisea muy particular de él, y el rechazo de la sociedad después, cuando viene transformado y la gente no lo entiende. Yo creo que tiene mucho por dentro, es como cuando los estudiosos del cine de terror, de ciencia ficción, de repente van mucho más allá y encuentran que en esa imaginación están mostrando temas muy actuales y de muchas cosas que pasan hoy en día, y la forma de representarlo es muy original. El tema del realismo mágico es una de las cosas que más me gustan, y creo que esta historia tiene un lazo de unión grande con el realismo mágico de la literatura sudamericana.
- Hay también un trabajo con otros elementos, como las marionetas…
Es la parte que yo menos controlaba, la de las marionetas, aunque soy un adicto a ellas como espectador, y siempre quise trabajar con eso. Ya no sólo dentro del espacio escénico, sino también hay otra marioneta fuera que era como un alter ego. Encontrar lazos de unión, emociones diferentes, es todo un poco trabajo de investigación, buscando nuevas formas de expresar temas, historias. Esto es claramente el mito de la ballena, donde el héroe tiene que llegar al vientre de la ballena comido por ella, para luego salir de ahí totalmente renovado y cambiado. Se trata de un mito muy potente, que tiene además mucho que ver con el hombre actual. Los mitos, que nunca pasan de moda, siempre están ahí.
- Hoy día, la migración es una cuestión social y cultural de mucha importancia. ¿Hay algo de esta temática en vuestro trabajo?
Hay mucho. Desde luego, siempre lo hemos tenido muy en cuenta. Porque el otro, no lo digo ya sólo por el festival, debe afrontar muchas veces el rechazo, al ver a una persona diferente a ti. Cómo una persona debe estar definida y marcada en la sociedad, de una manera concreta y con tus papeles en regla, porque si no parece que te mueves en los suburbios de la convivencia, o fuera del límite. Llega un momento en el que se supone que se caen los muros, pero hay otros muros que todavía están, y muy cerca de España además. Entonces, se trata de algo fuerte, porque en seguida se te va la cabeza a eso. Hoy día es muy importante. Yo creo que durante toda la historia del ser humano, la migración ha sido muy importante. Mi padre emigró a América del Sur y muchas familias, y ahora está pasando al contrario, vienen para acá. Ese papel que nos toca ahora, no sé si lo estamos haciendo bien del todo.
- La importancia del público, ¿a qué se enfrenta el espectador cuando acude a presenciar vuestro espectáculo?
Siempre he pensado que los monólogos son una vivencia, entonces hay que evidenciarlo con el actor. Pasar un rato con una persona que te está contando una historia, te la puede contar de mil maneras, pero tú tienes que ir pasando por todo lo que ocurre y es muy interesante, en el sentido de que te da la posibilidad de plantearte cosas. No estamos aquí para resolver ninguna duda, sino para plantear interrogantes. Es normal lo que nos pasa hoy día, que si no tienes DNI no eres nadie, sólo un trozo de papel, ¿dónde está la identidad de la persona? Creo que la identidad de la persona está en la memoria, en la familia, en el arraigo, en la tierra, de dónde eres y de dónde vienes. Para mí es casi más importante de dónde soy que dónde voy.
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